Вход



Напомнить пароль
Регистрация

Предложить Статью

Вы можете подсказать нам полезную тему для статьи, а также предложить опубликовать вашу или чужую статью (а мы попытаемся договориться с правообладателями). Вместе мы можем быстрее наполнить сайт интересной и полезной информацией!

Введите цифры и буквы

Киноплакат: краткая история в картинках

Наталья Агапова, 02 июля 2014, 01:11
1
Графический дизайнер Наталья Агапова рассказала о смысле, назначении и основных достижениях киноплакатного искусства.

Больше всего в мире сегодня печатается именно прокатных киноплакатов. Сложно оценивать их как объект дизайна, потому что это уже не дизайн, а маркетинг, упаковка для фильма. Честно говоря, даже в сфере плакатов для артхаусного кино не происходит особых прорывов: кино может быть сколь угодно передовым и новаторским с точки зрения режиссуры и т.п. — но плакат при этом редко когда оказывается настолько же новаторским и экспериментальным: обычно всегда находится продюсер, который хочет, чтобы этот плакат был понятен и домохозяйке. Поэтому самое интересное в дизайне киноплаката происходит в тех местах, где продюсер и момент продаж не так важны: ретроспективы, синематеки, ну и (периодически) кинофестивали — или даже, скорее, программы в кинотеатрах.

Тем не менее в истории кино были яркие моменты, когда даже для прокатных фильмов делались передовые афиши, непохожие на то, что мы имеем сейчас. И для того чтобы понять, что происходит с искусством киноплаката сегодня, я предлагаю сперва взглянуть на историю. Начнем с братьев Стенбергов — они стояли у истоков конструктивизма, начинали еще в конце 1910-х — начале 20-х, участвовали в ОбМоХу, входили в рабочую группу конструктивистов при ИнХуКе, ну и так далее. Стенберги начинали с абстрактных конструкций — сперва графических, позже — пространственных, потом была известная выставка ОбМоХу 1921 года, ну и, разумеется, производственное искусство. Стенберги тоже ушли в производство: сначала они делали декорации для Камерного театра Таирова, а потом их пригласили делать плакаты для Совкино. За 10 лет с 1923 года братья сделали более трехсот плакатов – очень много, если учесть, что то время в Советском Союзе снималось по 10—30 фильмов в год (правда, уже в 26-м году количество фильмов перевалило за сто).

То, что делали Стенберги, было поиском нового языка, впрочем, тогда этот поиск происходил повсеместно — в графике, литературе, архитектуре и так далее, и все эти люди были связаны, вращались в одних кругах и обсуждали одни и те же вещи. Ну вот, к примеру, товарищем Стенбергов по группе конструктивистов был Алексей Ган, снявший, кстати, «Остров юных пионеров» (1924), который монтировала Эсфирь Шуб. Ган был одним из теоретиков конструктивизма и производственного искусства, он издавал «Кино-фот», куда писал Дзига Вертов, Кулешов и другие, — и тексты журнала сильно влияли на Стенбергов. Поэтому в их киноплакатах, например, активно использовался принцип монтажа. Стенберги очень тонко чувствовали кино и понимали, как про него надо говорить, — то есть они буквально переводили фильм на язык графики: в своих работах они в одном листе совмещают разные масштабы, разные планы, разные ракурсы, монтируют несовместимые, казалось бы, вещи. То есть не просто делают изобразительную картинку, а передают в одном листе суть кинокартины. Кроме того, Стенберги специально стремились к нестандартным ракурсам и необычным приемам, чтобы максимально привлечь внимание зрителя, чтобы он уж точно не остался равнодушным. Вот с этим плакатом — «Человек с киноаппаратом» — случилась смешная история: при монтаже одной из выставок рабочие не знали, как его повесить, — композиция тут настолько железобетонная, что он в любом положении смотрится так, будто и был так сделан.



Все приемы Стенбергов работали на передачу смысла фильма через ассоциации, как вот этот плакат к «Третьей Мещанской» — тут тебе и карты, с которых, собственно, и начинается роман героев, и занавесочка, за которой они жили.



Или другой плакат, к фильму «Мисс Менд» по книжкам Мариэтты Шагинян. Интересно сравнить его с обложками Родченко для этих же книжек.



Удивительно, что все это делалось на потоке — иностранные фильмы приходили в бобинах, их тут же монтировали, дизайнеры смотрели их днем, а к утру уже был готов плакат.

В Америке же в это время ничего подобного не было — плакаты выходили анонимно. Уже позже, в 60—70-е, появлялись яркие имена вроде Сола Басса (Saul Bass), который делал плакаты для Хичкока, Уайлдера, Кубрика и Преминджера. С Хичкоком у него было особенно плодотворное сотрудничество — Басс рисовал не только плакаты, но и титры, делал раскадровки; до сих пор до конца непонятно, кто же из них — Хич или Басс — придумал сцену убийства в ванной в «Психозе».



Но настоящий взлет плакатного искусства в это время (1960-е — 1970-е) происходил в Польше — где-то с 1956-го. Было множество факторов, благодаря которым польская школа вдруг начала так бурно развиваться — начиная от, очевидно, оттепели и кончая кадровыми назначениями: во главе отдела пропаганды, который занимался плакатами, встали весьма либерально настроенные люди. Они стали приглашать известных художников. В принципе, в Польше в то время фильмы в особой рекламе не нуждались — их и так все смотрели. Но начали приходить американские картины, которым нужна была какая-то реклама. Американские фильмы приходили с уже готовыми постерами, но, разумеется, в Польше не могли висеть американские плакаты. И вот один из этих художников, который, по сути, считается основателем польской школы, — Хенрик Томашевский — сказал: я буду делать эти плакаты, но не на основе американских оригиналов.

В итоге в польском плакате начался удивительный всплеск активности, потому что появился новый язык описания кино в графике. Такого не было нигде раньше — а позже этот язык стал использоваться почти повсеместно: польская школа очень сильно повлияла на другие национальные школы, в частности — на французскую. Много французских современных звезд — Пьер Бернар, Алан Ле Кернек, Мишель Карез — учились у Томашевского. Свое влияние польская школа оказала и на русских плакатистов — от Ефима Цвика до Игоря Майстровского и многих других.

Главное, чем замечательна польская школа, — они не имитировали фильм средствами графики, не пересказывали его сюжет, а создавали отдельный, параллельный продукт, который по силе воздействия и по нарративной изощренности был сопоставим с кино. То есть он все равно попадал в сюжет, относительно точно воспроизводил содержание фильма — но это уже было авторское высказывание художника. Поэтому эти плакаты работали не столько как банальная реклама, сколько как вещь интригующая и во многом самодостаточная. После них хотелось посмотреть фильм, а после просмотра — снова взглянуть на плакат и сопоставить свои впечатления с впечатлением художника.

Польские работы шли сплошным массивом, но в нем очень хорошо видны стадии развития школы. Началось все, как я уже говорила, с Томашевского — все польские плакатисты этой волны учились у него. Когда он пришел в профессию, в Польше были сильны влияния экспрессионизма, кубизма — а поскольку плакатисты были художниками и исходили из артистической традиции, их плакаты сохранили эту артистичность и пластическую изобретательность. Артистичность со временем сменилась знаковостью — это очень лаконичные плакаты, то есть фактически фильм редуцируется до знака, но очень привлекательного эстетически, богатого по формальным качествам.

Вот это Томашевский, конец 50-х.



Взлет польского плаката пришелся на 60—70-е, после все это уже начало переходить в стилизации, и к 80-м интересных находок становится все меньше.

Вот достаточно смешные плакаты к «Каштанке» и «Ревизору», довольно сильно уходящие от сюжета.


Хенрик Томашевский / Henryk Tomaszewski

Вообще в польском плакате довольно часто встречается уход в радикальную субъективность. Две крайности польского плаката — либо очень точно найденная метафора, либо автор так увлекся, что пролетел мимо.


Виктор Горка / Wiktor Gorka


Ян Леница / Jan Lenica

Еще одно характерное свойство польских плакатов — если это постер к иностранному фильму, в котором играет какая-нибудь звезда, то на плакате ее портрет практически никогда не появляется. Всем плевать. А если у поляков звезда все-таки изображается — то, скорее, карикатурно.


Ян Млодоженец / Jan Mlodozeniec

В советском плакате как раз наоборот — именно Стенберги ввели в плакат особую технику отрисовки фотографий, поэтому все портреты у них получались гиперреалистичными.

Сегодня в дизайне киноплакатов нужно выделить дизайн для фестивалей — но он тоже бывает очень разный. С одной стороны, есть брендинг, то есть, по сути, разметка пространства: человек благодаря плакатам должен сразу сориентироваться — мне сюда. По сути, тут идет разработка некоего приема или инструментария, который позволяет быстро брендировать любые поверхности и зонировать пространство. Такой прием должен одинаково хорошо работать и на заборе, и на билборде, и на билете, и в буклете. Этой тактикой пользуется большинство крупных фестивалей. Мелкие фестивали могут позволить себе решения поинтереснее — использовать не только формальные находки, но и какие-то оригинальные придумки. Эксперименты здесь начались довольно давно: например, c 80-x годов Ральф Шрайфогель (Ralph Schraivogel) делал дизайн для фестиваля CinemAfrica.



Очень интересные вещи делают для Роттердамского фестиваля. В 2008-м он сменил фирменный стиль. Трейдмаркой у фестиваля всегда был тигр, и когда в Роттердам пришел Рутгер Вольфсон, который до этого был директором музея современного искусства, он заказал ребрендинг — точный, бескомпромиссный, безо всяких украшательств. В 2012 году тигр перестал быть жестко типографическим — он уже рисуется кисточкой, и все плакаты состоят главным образом из текста: «восхитительный, ужасный, прекрасный, замечательный фильм». Таких разных плакатов на фестивале множество, все они дают какие-то конкретные характеристики кино. И это как раз тот случай, когда минималистический, простой знак прекрасно разносится на всевозможные поверхности и очень хорошо живет в городской среде.


75B

Другой пример — это уже не фестиваль, а программа: «Первая киноночь» в Амстердаме. Как правило, все такие локальные и маленькие кинособытия делаются на небольшой бюджет, печатаются в одну краску, очень быстро. С одной стороны, вполне концептуально, но этот прием опять же позволяет легко брендить поверхности, и он очень остроумно разыгрывается. Вот это — «Первая киноночь».


Experimental Jetset

А это — «Вторая». Здесь денег стало еще меньше, а сроки — более сжатыми, и дизайн стал еще лаконичнее, очень модернистским.


Experimental Jetset

Теперь мы можем перейти на синематеки и другие кинопрограммы, потому что они сильно отличаются от фестивалей. Тут перед эвентом уже не ставится никаких глобальных задач. Здесь уже возможны любые эксперименты и игры со смыслами, так что обычно все выходит очень интересно по дизайну.

Плакат для ретроспективы Годара, по-швейцарски точный и минималистичный, но при этом один найденный прием говорит очень много про самого Годара.


Вернер Джекер / Werner Jeker

А вот это опять Ральф Шрайфогель, который много делал плакатов для кино вообще и для ретроспектив в цюрихском кинотеатре «Фильмподиум» в частности.



А сейчас он делает такие вещи:



В разговоре про синематеки нельзя не упомянуть наш Музей кино, для которого уже очень давно делает плакаты Ostengruppe. Они выходят из традиций советского авангарда, понимающих постер как оригинальное авторское высказывание, дополняющее фильм/ретроспективу.


Игорь Гурович

Вот плакат, работающий с проблемой времени — как одному листу, который человек видит и прочитывает моментально, передать свойства кино, которое разворачивается во времени. Соответственно этот постер в итоге сделан так, что его можно рассматривать очень долго — чем ближе ты к нему подходишь, тем больше смыслов в нем проявляется.


Эрик Белоусов

А это уже плакаты для программы: сравните Изабель Юппер у Шрайфогеля и тут — они явно близки и дизайнерской моторикой, и общим ощущением.


Дима Кавко

Обычные кинотеатры у нас тоже устраивают специальные программы, и, слава богу, некоторые из них не боятся звать хороших дизайнеров, которые придумывают интересные, праздничные плакаты.


Игорь Гурович

В этом рассказе намеренно опущен такой феномен, как дизайнерский киноплакат, который делается как искусство ради искусства. Просто плакат — это вещь прикладная, она должна работать, у нее всегда есть определенная задача. Без задачи очень сложно сделать хороший постер. Плакат не должен годами висеть на стенке в гостиной — он должен висеть на улице несколько дней, поработать, а потом исчезнуть.

Все плакаты предоставлены автором текста.

Источник: colta.ru
Иллюстрация: pixabay.com
  • Рейтинг: 1
  • Рейтинг
    1
comments powered by Disqus