Вход



Напомнить пароль
Регистрация

Предложить Статью

Вы можете подсказать нам полезную тему для статьи, а также предложить опубликовать вашу или чужую статью (а мы попытаемся договориться с правообладателями). Вместе мы можем быстрее наполнить сайт интересной и полезной информацией!

Введите цифры и буквы

Перестать быть фотографом (часть 1)

Дарья Туминас, 07 марта 2014, 17:32
2
Вот уже два века фотографы прощаются с фотографией. Дарья Туминас размышляет о тенденциях фотожанра, судьбе фотографии и связанного с ней образования. В качестве иллюстраций – работы современных фотомастеров. В качестве дополнения – интервью студентов-фотохудожников.

В 1880-е, спустя лишь пару десятков лет после появления фотографии на свет (1839), Альфонс Бертильон, известный как изобретатель формата портретов преступников «в фас и профиль», заявил, что «фотографии почти пришел конец». Переносимся в 2010 год, в Музей современного искусства Сан-Франциско на конференцию «С фотографией покончено?». В самом начале модератор Кори Келлер сообщает, что организаторы «целенаправленно избегали использования слова “умерла”» в названии мероприятия, однако уже на следующий день другой модератор Доминик Вилсдон оговаривается и произносит то самое запретное, но подразумевающееся: «Умерла ли фотография?». И признается, что все автоматически прочитывают название именно так.

С фотографией прощаются фотографы: например, Дайдо Морияма в книге «Прощай, фотография». С фотографией прощаются теоретики: Фред Ритчин в книге с очередным символичным названием «После фотографии» говорит о том, что цифровую фотографию нельзя называть фотографией в принципе, это нечто абсолютно иное.

Постулирование смерти фотографии или конца существования этого медиума — безусловно, провокация, приглашение к дискуссии. И направление этой дискуссии предугадать не так уж сложно: фотография умерла, да здравствует фотография! Если ее больше нет, то что приходит ей на смену? И если она все-таки выжила, то как модифицировалась?

И тут начинается самое интересное. Задача искусства — двигаться вперед, развиваться. И тогда задача институций, с искусством связанных, — двигаться еще быстрее, стремительно приближать и решительно присваивать будущее, первыми открывать новые таланты, быстрее всех анализировать, чувствовать и формировать тенденции. Попрощавшись с «фотографией из прошлого», эксперты устремляют взгляд в будущее, разумеется, отсчитывая координаты от настоящего. Иначе говоря, провидцы и предсказатели от фотографии обсуждают современные практики, пытаясь спрогнозировать будущее. В фокусе всеобщего интереса оказываются, во-первых, «новые» платформы презентации проектов (или бум старых): веб-докьюментари, зины и фотографические книги. Далее — влияние интернета как источника для заимствования визуального материала; способа создания изображений, например, при помощи Google Street View; инструмента поиска финансирования через краудфандинговые инициативы; прямой коммуникации с аудиторией. И наконец, совмещение элементов фотографии, перформанса и инсталляции. Именно эту часть фотографических практик можно назвать радикальным «будущим в настоящем». Фотография не просто обретает новые оболочки или новую, виртуальную реальность, не привязывается к идее технологий — банальной рифме будущего, но решительно вторгается на территории искусства, существующие вполне автономно. В таком случае как взаимодействуют, например, инсталляция и фотография? И как, формулируя вопрос через готовую модель, умирает фотограф и рождается художник, работающий с медиумом фотографии?

Теоретическая литература, обращающаяся к теме фотографии как части современного искусства и так или иначе упоминающая связи с инсталляцией, имеет несколько интересных особенностей. Можно вспомнить четыре основные монографии: «Почему фотография как искусство актуальна сейчас как никогда» (М. Фред, 2008), «Искусство и фотография» (Д. Кампани, 2003), «Фотография как современное искусство» (Ш. Коттон, 2009), «В беспокойстве: современная фотография, видео, перформанс» (П. Фелан, Дж. Блессинг, Н. Тротман, 2010). Во-первых, все они обращаются по большей части к опыту 1980—1990-х, и только Шарлотта Коттон в значительной степени ссылается на авторов, появившихся в 2000-х. Во-вторых, из исследования в исследование кочуют одни и те же имена: ни один автор не обошелся без вечных Синди Шерман и Джеффа Уолла; в разных сочетаниях в книгах повторяются Томас Деманд, Софи Каль, Хироси Сугимото, Ринеке Дейкстра, Люк Делаэ, Бернд и Хилла Бехеры, Андреас Гурски и т.д. Ссылаться на авторов, о которых писали миллионы раз до тебя, конечно, золотое правило, но далеко не всегда оно означает движение вперед. В такой ситуации сложно говорить о будущем — материал отстает от настоящего. Так что же происходит в этом самом «настоящем-будущем» с фотографией и инсталляцией и как все-таки авторы перестают быть фотографами?

Тащи свой зад на Марс, круши здания и никогда не делай ни одной фотографии

Значительную часть современных проектов, приводящихся в качестве примера новой фотографии или фотографии будущего, можно описать словами Шарлотты Коттон из первой главы книги «Фотография как современное искусство»: «… фотографии здесь возникают из стратегии сдирижированного фотографами происходящего для единственной цели — создать изображение. Несмотря на то что наблюдение, выделение момента из беспрерывной последовательности событий остается частью процесса, основной художественный акт состоит в создании события специально для камеры». Авторы создают пространства, конструкции, инсталляции. Кристофер Берфорд в статье «Определяя фотографию как искусство, или Является ли фотография всем, чем она может быть?» говорит о подобных изображениях: «Фотография — это просто второстепенное заключение, отполированный индекс более сложной предыстории, которая должна исследоваться и расшифровываться зрителем/критиком. В этом смысле фотография сама по себе не обладает смыслом, она является скорее документом, записывающим и включающим в себя длительный процесс, стоящий за картинкой» (в книге «Слова без изображений», 2010).

Француженка Ноэми Гоудал работает с заброшенными пространствами. В сериях «Любовники» (2009—2010) и «И было тело ее убежищем» (2011—2012), объединенных противопоставлением естественного и искусственного, фотограф создает водопады из пленки, напоминающие, по ее мнению, простыни любовников, находит или конструирует острова, пещеры и гнезда, помещает в заброшенные здания фотографии рифмующихся с ними мест. Снимки фотографий в окружении полуразрушенных стен напоминают документацию выставки абстрактного автора на абстрактной биеннале. «Дикое» здание вполне привычно для институционального мира современного искусства. Это пространство не нелюдимо. Гоудал играет с ложным ощущением этой доступности. Не случайно обе серии — про «неприсутствие»: любовники, несуществующие герои названий, по предположению Ноэми, сбегают по бумажной дороге, а пещеры прячутся в бетонных стенах. И если у французского же автора Жоржа Русса, с 1980-х работающего с заброшенными пространствами, в которых он рисует абстрактные композиции, эти пространства впускают в себя посторонних (собственно,всю работу делает пара сотен волонтеров), то для Ноэми важно сохранить интимную связь с найденными локусами: инсталляции Гоудал создаются не для аудитории, а для камеры.


Ноэми Гоудал, из серии «Любовники»


Жорж Русс, Сеул, 2000 г

Голландский фотограф Марлен Слейвитс в отличие от Гоудал, работающей с внешними, «нецивилизованными» пространствами, создает конструкции внутри студии или свободных офисов (2011—2012). Впрочем, получаемые комнаты так же самодостаточны и «дики», как и выбираемые Ноэми точки: Слейвитс пытается перенести в рабочие, обжитые помещения ощущения от дезориентирующих пространств коридоров аэропортов, подземных переходов, комнат ожидания. Человек/зритель может войти в пространство/изображение, но он чувствует отторжение. Марлен в своих конструкциях не дублирует публичные места, как это происходит у классика фейковых таможен и архивов Томаса Деманда, а использует реальные объекты и строительные материалы, делает из них новые «сквозные» площадки, расположенные в «стабильном» пространстве, часто — одном и том же.


Марлен Слейвитс, Интерьер №28


Томас Деманд, «Ворота», 2004 г

Работы серии «Состояние» (оригинальное название, Tila, имеет также значение архитектурного пространства, интерьера) финского фотографа Пертти Кекарайнена — что-то среднее между изображениями Русса и Слейвитс. Кекарайнен в одной из частей серии «Коридор I—VII» (2006), как Слейвитс, фокусируется на одном внутреннем помещении и, как Русс, работает с восприятием пространства, каждый раз осваивая и видя его по-новому через абстрактные композиции.


Марлен Слейвитс, Интерьер №24


Пертти Кекарайнен, из серии «Состояние»

Переходя от конструкций пространственных к предметным, стоит упомянуть канадку Сару Квинар. В серии «Исследование цвета» (2012) Квинар организует вещи своего архива по цветовому признаку и пародирует образы рекламного прошлого. Для инсталляции «Все в студии (Уничтожено)» (2012) художница сфотографировала отдельно каждый предмет в студии, затем сделала цифровой план того, как она могла бы уместить все эти объекты в один угол галереи. Попытавшись сделать инсталляцию в соответствии с планом, Сара поняла, что ничего не выходит, предметы «разваливаются». Через месяц она уничтожила выстроенную последовательность и начала сначала.


Сара Квинар, «Все в студии (Уничтожено)»

Ута Эйзенрейх также явно испытывает страсть к упорядочиванию вещей. Художница пытается определить язык, на котором говорят объекты, соотнести его с вербальным языком и со звуками. Некоторые из ее фотографий-натюрмортов-инсталляций соотносятся с перформансом«Исследование № 3: проблемы синтаксиса — язык вещей» (2011): в течение 30 минут несколько участников пытаются демонстрировать и «преподавать» язык вещей. И если заменить слова на предметы, которые они обозначают, не так уж сложно, то как выстроить грамматику этих предметов?


Ута Эйзенрейх

Американский художник Такеши Мурата создает несуществующие инсталляции, совмещая подходы Квинар и Эйзенрейх. Мурата использует 2D-изображения разных предметов, делает из них 3D, составляет композиции, делает принты и получает 2D-3D-2D-изображения. Коллекционирование фотографий предметов, цифровая «расстановка» напоминают «Все в студии (Уничтожено)», а попытка соединить абсолютно разные объекты, заставить их говорить друг с другом — «Исследование № 3: проблемы синтаксиса — язык вещей». И если обсуждать чьи-то изображения в контексте будущего фотографии, то невозможно обойтись без Такеши. Не зря одна из его работ называется «Искусство и будущее». А проект — «Тащи свой зад на Марс».


Такеши Мурата, «Искусство и будущее»

Источник: Colta.ru

Читайте во второй части статьи о рассказ об инсталляции Анук Краутоф, размышления о трансформации образовательной системы современных фотографов и беседы с двумя российскими студентами европейских академий искусств.
  • Рейтинг: 2
  • Рейтинг
    2
comments powered by Disqus