Вход



Напомнить пароль
Регистрация

Предложить Статью

Вы можете подсказать нам полезную тему для статьи, а также предложить опубликовать вашу или чужую статью (а мы попытаемся договориться с правообладателями). Вместе мы можем быстрее наполнить сайт интересной и полезной информацией!

Введите цифры и буквы

«Художник — это не предметы, художник — это мысль»

Лена Ванина, 17 октября 2014, 14:55
0
Сценограф Галя Солодовникова, оформлявшая спектакли в Москве, Лондоне и Перми, открывает в «Британке» факультет театрального дизайна. В интервью «Афише. Воздух» она рассказала, чему там будут учить и как быть художнику в условиях цензуры.

— Это же ваша была идея — запустить курс театрального дизайна в «Британке»? Почему вам показалось, что сейчас для этого подхоящее время?

— Я окончила колледж Cент-Мартинс в Лондоне, осталась там на какое-то время работать и очень много занималась экспериментальным театром. Мне было интересно искать новый язык и заниматься междисциплинарными формами, синтезом разных видов искусств. А когда я приехала в Россию, я поняла, что здесь очень мало людей, с которыми я могу говорить на одном языке или делать совместные проекты. Сейчас поменялась среда, появилось больше людей, интересующихся актуальным современным театром и новыми его формами. И я понимаю, что художники такого театра будут востребованы. И главное, они станут людьми, которые будут такой театр продвигать.

Мне хотелось бы, чтобы к нам приходили люди, которые интересуются современным искусством и понимают, какие процессы сейчас происходят в культуре. Мы не будем учить азбуке, потому что театр — это такая огромная сфера, что здесь невозможно за год научить чему-то с нуля. Это курс, где будут учить не держать кисточку, а заниматься большими концептуальными проектами и понимать специфику театральной работы художника вообще: от технического устройства сцены до работы с режиссером.


Галя Солодовникова/Фото: Маша Кушнир

— Иногда кажется, что в России не понимают, насколько важен в театре художник-постановщик. Что он придумывает не просто красивую декорацию, а всю визуальную концепцию. Что от него зависит постановка ничуть не меньше, чем от режиссера.

— Мне кажется, такие вещи тоже очень важно объяснять на уровне школы. У нас во время образовательного процесса художников и режиссеров разделяют. Все что-то делают сами по себе; учатся в одном заведении, но вообще не делают совместных проектов. А синтез должен быть заложен заранее. Мне вообще интересно показать, что художник не обязательно должен мыслить декорацией. Ведь даже когда на «Золотой маске» оценивают работу художника, все равно смотрят на очевидное оформление. Есть какие-то куклы, красивый орел опустился — вот, это художник. А еще штора с крупной вышивкой — тоже художник постарался! А художник — это не предметы, художник — это мысль. И мысль может быть наравне с режиссерской. Художник может работать со звуком, со светом, с самим архитектурным пространством, где может не быть никакого специального оформления. К этому русский зритель не привык. Художник может, в конце концов, придумать, как разместить зрителей в пространстве — подвесить их на креслах к потолку.

— Художнику же все время приходится головоломки решать: как сцену адаптировать под свой замысел, какую конструкцию построить. Из последних работ — какая была самой сложной?

— Мы с Филиппом Григорьяном делали проект «Шекспир. Лабиринт» в Театре наций. Это пример променадного театра, когда зритель не сидит статично в зале, а бродит по сложноустроенному пространству. Есть разные типы такого театра. Сейчас, например, мы делаем еще один такой спектакль в Центре им. Мейерхольда. Там зритель может свободно двигаться по всем помещениям сам. В начале только объясняют правила, главное из которых — не вмешиваться. Ты зритель, и ты призрак. Соответственно, никто не может разговаривать. А спектакль в Театре наций был устроен по другому принципу: это была скорее некая галерея и зритель двигался по четко заданному маршруту. Как экскурсия с гидом. Гидом были наушники, в которых звучали текст и музыка. То есть фактически это была огромная инсталляция, очень сложно устроенная. Было огромное количество участников, это был не столько авторский, сколько кураторский проект. Зрителя сначала вели через выставку современного искусства, посвященную Шекспиру. Это такой вход, из которого тебя забирают, и дальше начинается путешествие по театру: ты попадаешь в гримерки, в коридоры… И везде идут короткие постановки, самостоятельные работы приглашенных режиссеров, которые соединены разными переходами.

— Сейчас вообще многие увлекаются променадным театром. Но вы же давно этот жанр полюбили. Почему?

— Потому что это совсем другое общение со зрителем и возможность вызвать у него совсем другие эмоции. Когда зритель смотрит спектакль из зала, он отделен от действия, зачастую даже оркестровой ямой. То есть он смотрит спектакль через ров, через пропасть, которая его отделяет от сцены. А здесь у тебя тесный контакт с происходящим, ты сам находишься внутри повествования. Ты попутчик героев.

Плюс променадный театр связан с поиском нового места. Театр выходит из привычного для себя пространства и осваивает новые — иногда коридоры и гримерки, а иногда — фабрики, трамвайные депо или лес, например. Часто само пространство — важный участник того путешествия, в которое попадает зритель. Это пространство со своей историей и со своей харизмой, которую оно привносит в спектакль. Театр, который придумывается специально под пространство, называется site-specific. То есть пространство — это еще один твой партнер.

— Для художников ведь в принципе важно, с каким пространством работать. Одно дело — постановка в Большом, а другое — в Центре им. Мейерхольда. Они же точно будут стилистически разными? И не потому, что в одном случае денег больше, а в другом меньше.

— Естественно. Центр Мейерхольда построен по принципу современной площадки: там можно поднимать уровни, по-разному сажать зрителя. А Большой — это классическая сцена. Так же совсем по-разному они сотрудничают с художником. Большой — это гигантская махина, там очень жесткий регламент. Все работает как часы, но по своему собственному механизму. Художник должен сдать эскизы минимум за полгода — восемь месяцев, и дальше, к сожалению, ты почти не можешь контролировать процесс. Очень сложно работать напрямую с мастером, который будет твои эскизы воплощать. А я все-таки привыкла видеть, как делается каждый предмет. Понятно, что Большой театр на тебя в любом случае накладывает отпечаток. «Золотой петушок», которого мы сделали вместе с Кириллом Серебренниковым, играет с традицией этой роскоши. Золото, которого у нас очень много в постановке, — это, конечно, некоторая ирония.


Эскиз к постановке «Золотого петушка» в Большом театре

— У вас, на самом деле, очень русский почерк, вы же часто используете русские образы: кокошники, нимбы, платки.

— Да, я очень это люблю. У нас же есть свои традиции, которые, как мне кажется, недостаточно художественно обыграны. Мы же русские, у нас есть свое наследие. Оно может быть очень комплексным — это и чебурашка, и милицейская форма, и советский интеллигент. Все это наши образы. И с ними интересно взаимодействовать.

— Вы занимаетесь исследованием темы, когда над спектаклем работаете?

— Конечно. Я узнаю все что можно о предыдущих постановках, о работе автора над произведением. Что он в тот момент переживал, что происходило в стране в то время, когда он писал это произведение. Целый комплекс исследований. Я даже не понимаю, как с ходу можно придумать решение. Во мне произведение должно вырасти.

— Сейчас не самое простое время для художников. Вы чувствуете действие цензуры на себе?

— Я пока лично с этим не столкнулась. Но меня эти процессы страшно пугают, потому что государство не может навязывать художнику, о чем ему говорить.

Театр — это авторская вещь. Там не может быть никакой цензуры, никаких запретных тем. Зритель имеет право выбирать, на что ему идти, а на что нет. Если он хочет слушать сплошной мат — это его право. Если он пришел на такой спектакль случайно, значит, в следующий раз будет больше интересоваться, на что он идет, заранее. Сейчас уже и так даже на самых безобидных спектаклях стоит ценз 18+.

— Но вы себя пока по рукам не бьете? Не думаете: нет, это слишком скандально, не буду лучше рисковать.

— Бывают такие ситуации. Иногда ты просто понимаешь, что не надо махать красной тряпкой перед быком. Есть ситуации, когда можно пойти на риск, потому что это оправданно. А иногда ты думаешь, что бессмысленно сражаться с ветряными мельницами. Но параноидально повысившийся уровень цензуры ни к чему хорошему не приведет. Все эти законы направлены на стандартизацию, на ограничение художественного высказывания. Соответственно, какие-то острые вопросы и проблемы просто уйдут из театра — и это плохо. Государство — это организм, и, как у организма, у него есть свои комплексы и психологические проблемы, которые надо лечить: расизм, отсутствие толерантности, острая гомофобия. И если про эти проблемы не говорить, замалчивать их, будет только хуже: они будут усугубляться.

Источник:vozduh.afisha.ru

Читайте также:

«Кураторство всегда подразумевает отношения с другими» — Ирландский куратор, художник, писатель и профессор Бард колледжа Пол О'Нилл является автором книг — краеугольных камней в области кураторства, которые были немедленно названы must read каждого профессионала в области искусства. В интервью О'Нилл рассуждает об историзации выставочной деятельности, «образовательном повороте» и коллективном подходе в работе.
  • Рейтинг: 0
  • Рейтинг
    0
comments powered by Disqus