Вход



Напомнить пароль
Регистрация

Предложить Статью

Вы можете подсказать нам полезную тему для статьи, а также предложить опубликовать вашу или чужую статью (а мы попытаемся договориться с правообладателями). Вместе мы можем быстрее наполнить сайт интересной и полезной информацией!

Введите цифры и буквы

Креативный апокалипсис, которого не было (часть 1)

Стивен Джонсон, 29 сентября 2015, 10:59
1
11 июля 2000 года произошел один из самых невероятных случаев в истории юридического комитета Сената США: сенатор Оррин Хэтч пригласил к микрофону барабанщика группы Metallica, Ларса Ульриха, чтобы узнать его мнение относительно искусства в эпоху цифрового воспроизводства. Больше всего Ульриха беспокоил новый онлайн-сервис Napster, запущенный годом ранее. Как Ульрих объяснил в своем выступлении, группа стала изучать Napster после того, как невыпущенную версию одной их песни начали крутить на радио по всей стране. Они обнаружили, что вся их дискография есть на этом сервисе в бесплатном доступе.

Поездка Ульриха в Вашингтон совпала по времени с судебным процессом, который Metallica начала против Napster — впоследствии этот процесс сыграл ключевую роль в банкротстве компании. Но, оглядываясь назад, это появление Ульриха можно рассматривать как знаковое событие интеллектуальной жизни в том смысле, что он выступил с критикой экономического аспекта творчества Интернет-эпохи, становившегося для всех абсолютно привычным.

«Наши релизы основываются на труде сотен сотрудников звукозаписывающих компаний и обеспечивают материалом многочисленные радиостанции и телевизионные каналы. Поэтому очевидно, что если музыку можно будет скачать бесплатно, музыкальная индустрия загнется. Все рабочие места, о которых я только что говорил, исчезнут, и потеряется разнообразие голосов исполнителей», — рассказывал Ульрих юридическому комитету Сената.


Ларс Ульрих / metbash.ru

Область пересечения коммерческой деятельности, технологий и культуры долго была объектом тревоги и плохих предчувствий. Критики марксизма в 1940-х обвиняли кинопроизводство в конвейерном подходе, в котором Голливуд был пионером; в 60-х мы боялись возникновения «широкомасштабного застоя» на телевидении; в 80-е многие руководители звукозаписывающих студий зарабатывали на полных жестокости рэп-текстах и песне «Darling Nikki»; в 90-е критики обвиняли сети книжных магазинов и Walmart в подрыве деятельности независимых книжных и музыкальных магазинов.

Но после заявления Ульриха в центре внимания появилась новая проблема, которая перевернула все прошлые рассуждения с ног на голову. Проблема индустрии культуры теперь заключается не в том, что она жадно гонится за деньгами потребителей. Проблема в том, что эта индустрия стала недостаточно прибыльной. Из-за своих проблем с законом сам Napster закончил тем, что перестал быть значимым бизнес-проектом и превратился в предвестника грядущих разрушительных изменений в индустрии. Его короткая многострадальная жизнь обозначила фундаментальное изменение того, как мы находим, потребляем и, самое главное, оплачиваем творческую работу. За последние 15 лет многие деятели творческой сферы и аналитики приходили к выводу, что обещанный Ульрихом апокалипсис уже близко — то, что цифровая экономика, в которой информация не только стремится быть бесплатной, но и является таковой чисто из практических целей, в конечном счете, означает, что «потеряется разнообразие голосов исполнителей», поскольку музыканты, писатели и кинематографисты больше не смогут зарабатывать себе на жизнь.

Взгляните на то, как вы сами пользуетесь медиасферой, и, вероятнее всего, вы поймете логику этого аргумента. Просто посчитайте, за сколько всего вы раньше платили из того, что сейчас можно получить бесплатно: все эти плейлисты на Spotify, которые раньше были пятнадцатидолларовыми компакт-дисками; бесчисленные часы видео на YouTube, которые ваши дети смотрят еженедельно; статьи в сети, для прочтения которых раньше нужно было подписываться на издание или потратить несколько долларов в газетном киоске. И даже когда вам приходится пользоваться кредиткой, траты значительно меньше: $9 за электронную книгу, которая раньше была книгой в твердой обложке за $20. Если цены в традиционных СМИ продолжат падать, критикам представляется логичным, что все мы очутимся в мире, где ни у кого не будет экономического стимула следовать своим творческим порывам. Суть этого аргумента проста и сурова: цифровая экономика создает своего рода структурную невозможность того, чтобы искусство приносило деньги в будущем. Критики боятся, что мир, в котором люди профессионально занимаются творчеством, будет скоро поглощен изобилием дилетантов, или что коллапс цен в век бесконечного и постоянного копирования сделает искусство настолько дешевым, что никто не сможет уйти со своей основной работы, чтобы творить — или случится и то и другое.

Проблема этого аргумента состоит в том, что его основу составляют, по большей части, вводящие в депрессию истории о группах средней успешности, участники которых до сих пор живут в одной квартире, или о режиссерах, которые не могут завершить работу над своими фильмами, поскольку отказываются потакать подростковой чувствительности. Точные данные о состоянии бизнеса в сфере культуры обычно учитывают общие отраслевые тенденции или успехи и неудачи отдельных развлекательных компаний. Конечно, эти данные не являются совсем ненужными; полезно узнать, больше или меньше стало денег в музыкальной индустрии после речи Ульриха против Napster. Но в итоге эта статистика только намекает на самый главный вопрос. Безысходный сценарий, раз уж на то пошло, заключается не в смерти звукозаписывающего бизнеса или Голливуда; его суть в смерти музыки или кино. Как общество, мы больше всего хотим удостовериться в том, что люди творческих профессий смогут преуспеть — не звукозаписывающие лейблы, студии или издательские конгломераты, а сами писатели, музыканты, режиссеры и актеры.



Как оказалось, их финансовую судьбу намного сложнее проследить, но я все-таки попытался. Взяв за точку отсчета 1999 год, — год, когда были запущены Napster и Google, — я собрал столько источников данных, сколько смог, чтобы ответить на один вопрос: как поживает современный творческий класс по сравнению со своим предшественником пятнадцатилетней давности? Ответ не так уж прост, и данные предоставляют аргументы в поддержку противоположных точек зрения. Оказалось, что Ульрих был совершенно прав в одном: Napster действительно представлял серьезную угрозу для экономической оценки музыки потребителями. Однако творческий апокалипсис, о котором он говорил, так и не случился. Писатели, артисты, режиссеры и даже музыканты утверждают, что их экономические состояние такое же, как было у их коллег 15 лет назад, и во многих случаях оно даже улучшилось. Вопреки всему голоса этих творческих людей кажутся громче, чем когда бы то ни было.

Данные о состоянии индустрии культуры, которые дают наиболее полную картину, можно найти в статистике занятости и трудоустройства (СЗТ) — огромном справочнике, содержащем данные, собранные Министерством труда и отражающие оценочные показатели занятости и дохода. Разделенная на общий сектор и на особые профессии, эта статистика позволяет рассмотреть как всю картину целиком, так и ее отдельные аспекты: вы можете отследить занятость в фермерстве, рыболовстве и лесной промышленности (Группа 45-0000), или вы можете посмотреть статистику только для вальщиков леса (Группа 45-4021), которые действительно занимаются рубкой деревьев. Начало статистическим подсчетам занятости и трудоустройства было положено в 1980-е, однако состав некоторых категорий со временем был изменен. СЗТ и то, как это учреждение собирает данные, могут сделать сравнения по конкретным годам менее надежными. Самая лучшая приблизительная оценка творческого класса как единого целого — это Группа 27-0000, или Искусство, Дизайн, Развлечения, Спорт и профессии в медиасфере. У нее более обширный состав, чем нам нужно — мне кажется, мы все можем согласиться, что у профессиональных атлетов всё в порядке, и слава Богу, — но это дает нам точку отсчета.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на Группу 27-0000, это то, что в течение последних 15 лет она была довольно стабильна. В 1999 году государственная экономика поддерживала 1,5 миллиона рабочих мест в этой категории; к 2014 году это количество выросло почти до 1,8 миллиона. Это значит, что творческий класс незначительно превзошел остальную экономику, составив 1,2% рынка труда в 2001 году по сравнению с 1,3% в 2014 году. Ежегодный доход Группы 27-0000 вырос на 40%, что немного превосходит средний показатель СЗТ, составляющий 38%. Если взглянуть на ситуацию со стороны макроэкономики, едва ли создастся впечатление, что творческая сфера находится в упадке. Пожалуй, наоборот, рынок выглядит так, как будто он поощряет творческую деятельность, а не разрушает ее, по сравнению со временем до Napster.

Проблема с данными СЗТ состоит в том, что они не отслеживают свободных художников, которые безусловно являются большой частью мира творческого производства. Для этой части культурной индустрии лучшими источниками информации являются экономическая перепись США, которая проводится раз в пять лет, и компания под названием Economic Modeling Specialists International, которая считает подробное количество рабочих мест для индивидуальных предпринимателей в специфических сферах деятельности. В любом случае, данные такого рода очень обнадеживают. С 2002 по 2012 год количество компаний, которые нанимают «независимых артистов, писателей и исполнителей» (что включает в себя спортсменов), возросло на 40%, в то время как общий доход от этой категории вырос на 60%, что значительно превышает уровень инфляции.

А что же эти данные могут нам сказать о музыкантах в частности? Согласно СЗТ, в 1999 году было 53 000 американцев, основные профессии которых были связаны со звукорежиссурой, музыкальной или композиторской деятельностью; в 2014 году более 60 000 человек были наняты для написания, пения или исполнения музыки. То есть их количество возросло на 15%, в то время как общий рост рынка рабочих мест составил 6%. Число музыкантов-индивидуалов выросло до еще больших показателей: в 2014 году было на 45% больше независимых музыкантов, чем в 2001. А число писателей-индивидуалов за это время выросло на 20%.



Разумеется, Бодлер при заполнении налоговых бланков тоже отметился бы как самозанятый предприниматель; это, тем не менее, не означало бы, что ему не хватает средств к существованию. Могло ли появление на рынке труда большого количества музыкантов параллельно сопровождаться увеличением количества тех из них, кто разорился? Данные о доходах показывают, что это не так. Согласно СЗТ, авторы песен и звукорежиссеры с 1999 года увеличили свой доход на 60%. Другая версия статистики, которая включает и доходы музыкантов-индивидуалов, не так впечатляет: в 2012 году музыкальные группы и артисты увеличили свой доход лишь на 25% по сравнению с 2002, что фактически обращается в ноль, учитывая инфляцию. И все же цифры говорят о том, что музыка, творческая ниша, которой более всего угрожают новые технологии, стала более прибыльной после запуска Napster — конечно, не для музыкальной индустрии в целом, а лично для музыкантов. Каким-то образом события последних пятнадцати лет создали экономическую ситуацию, в которой людей, зарабатывающих себе на жизнь созданием и исполнением музыки, стало больше, чем когда бы то ни было.

Как такое возможно? Крах индустрии звукозаписи реален и тщательно задокументирован. Даже после закрытия Napster в 2002 году музыкальное пиратство продолжило набирать обороты: согласно Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, в период с 2004 по 2009 годы 30 миллиардов песен было скачано нелегально. Американские потребители оплатили лишь 37% музыки, приобретенной в 2009 году. Артисты утверждают, что гонорары от потоковых сервисов, таких, как Spotify и Pandora, ничтожно малы в сравнении с тем, что они привыкли получать за счет традиционных продаж альбомов. Глобальная музыкальная индустрия была на своем пике как раз перед запуском Napster, в период расцвета CD-дисков, когда годовая выручка составляла 60 миллиардов долларов. Сегодня же индустрия зарабатывает порядка 15 миллиардов — и это финансовый Армагеддон, хотя вы и можете заявить, что производить и распространять CD-диски гораздо дороже, чем цифровую музыку. Учитывая такой гигантский спад, как возможно то, что средний автор или исполнитель музыки сегодня зарабатывает больше, чем тогда? И почему сейчас музыкантов больше, чем когда-либо?

Причина отчасти в том, что спад продаж записанной музыки сопровождается увеличением дохода от «живых» выступлений. В 1999 году, когда Бритни Спирс правила балом, музыкальный бизнес приносил исполнителям живой музыки примерно 10 миллиардов долларов; в 2014 году живая музыка генерирует почти 30 миллиардов, согласно данным от нескольких источников, полученных сервисом Songkick. С 1980-х годов средняя цена билета на концерт росла незначительно, но в середине 1990-х она внезапно начала стремительно увеличиваться: с 1997 по 2012 год средняя цена билета выросла на 150%, в то время как потребительская цена возросла менее чем на 100%. Банальная экономика: как только один товар — носители с музыкой — становится повсеместным, его цена падает, тогда как другой товар, которого по определению не достает, растет в цене. К тому же файлообменники вкупе с iTunes и Spotify не только снизили цену на музыку, а еще и позволили дополнить свою жизнь своего рода постоянным саундтреком. Они таким образом возбудили в поклонниках интерес к концертам. Тем временем записанная музыка стала этакой маркетинговой затратой для привлечения людей на концерты.

Новая экономика этой эры, конечно, более ориентирована на исполнителей, которые предпочитают выступать на публике. Но мы должны помнить и о другом факторе, который обычно упускается. Те же самые технологические силы, которые сбили цену записанной музыки, снижают и стоимость записи альбома. Мы забываем, каким сложным и дорогим процессом была запись альбома и его распространение в эпоху до Napster. В 2014 году в своем выступлении на Австралийской музыкальной конференции инди-продюсер и музыкант Стив Альбини заметил: «Когда я начал играть в группах в 70-х и 80-х годах, большинство из них за все свое существование так и не записали ни одного альбома». Сегодня же музыканты используют разнообразные компьютерные программы за несколько тысяч долларов, которые эмулируют звучание студии Abbey Road. Распространение музыки по всему миру — процесс, который когда-то требовал вмешательства глобальной корпорации или региональных распространителей — теперь может провести сам музыкант, сидя в Starbucks и просто загружая файл на сервер.

Читайте продолжение материала «Креативный апокалипсис, которого не было».


Оригинал: New York Times Magazine
Перевод: Newochem

Newочём — проект, занимающийся переводами самых интересных и свежих статей из западных СМИ. Читатели могут сами выбирать и предлагать интересные им материалы. Все самое интересное из Wired, VOX, Medium, The Guardian, The New Yorker, The Washington Post и многих других — теперь на русском в вашей ленте ВКонтакте!

  • Рейтинг: 1
  • Рейтинг
    1
comments powered by Disqus